作者⎜潘玮浩
来源⎜极影AdventureX
很早还没有相机的时候，人们常用绘画来对所见之处景观进行记录，可以说绘画在某程度上实现了相机的作用。因此在不少风光绘画作品中，有很多东西值得风光摄影去借鉴。在这里以本人喜欢的几位风景画家为例做介绍并且从中谈谈这些绘画作品中值得风光摄影借鉴的东西。
首先，我们先看一下几位美国写实类风景画家的作品
Thomas Cole (1801-1848年)
19世纪美国风景画派“哈德逊河”派的创建者，在他那里，风景成为正式的题材，而且被画得庄严宏大，在气派上不输于欧洲的历史神话那种“大绘画”，正是因为他，风景画在19世纪的美国成为一个完全独立的、而且受人欢迎的画种。
《The Oxbow》 1836年
《Sunny Morning on the Hudson River》1827年
《The Course of Empire》系列其中一张 1833-36年
Albert Bierstadt (1830 - 1902年)
十九世纪在美国享有盛誉的著名风景画家，也是“哈德逊河”派的一员，他以写实的手法逼真地描绘了美国西部从落基山脉到太平洋海岸边的加利福尼亚宏伟美丽的自然风光。他的作品大多以宽2两米、长3米左右的巨大画幅营造剧场式全景画面效果，充分体现了美国西部的雄奇与壮丽。
《Among the Sierra Nevada Mountains, California》1868年
《Looking Down Yosemite Valley, California》1865年
《Redwood Trees of California》1874年
Thomas Moran (1837 - 1926年)
哈德逊河派画家和艺术家，他的作品很多涉及黄石公园和大峡谷的景色。可以说黄石公园能成立的功臣里就有他，是他的画说服了美国国会议员这个地方真的足够美，非常值得保护。而他的画《The Grand Canyon of the Yellowstone》还被国会当时高价买去，并悬挂在国会里，是美国画家里第一个享有此项殊荣的人。
《The Grand Canyon of the Yellowstone》 1872年
《The Chasm of the Colorado》1874年
《Shoshone Falls on the Snake River》1900年
大家也许发现这3位画家的作品都有一定程度上的接近，而且都是“哈德逊河”派代表画家。之所以挑这三位“哈德逊河”派代表性画家是因为他们的作品都十分接近现今风光摄影作品所追求的水平。无论是构图，还是颜色用光上都非常接近。
三维空间营造
从三维空间营造上看，这三位画家都利用了近景、中景、远景。同时通过塑造阴影，光线，冷暖明暗的转换，远和近的距离感去塑造一个三维立体空间感。
其实无论画画还是图片，都是基于一个二维平面媒介去表现三维空间感。现实的情况，当人走进一个场景，例如走进一个森林，人眼能迅速调节对焦，既能看远也能看近，人的眼球能不断移动去观察，这比从一个平面能看到更好的三维空间结构。所以在平面中，不管是风光绘画作品还是风光摄影作品，我们要创造的是一个三维立体空间。
以苹果素描为例
图中苹果亮度均一，仅只有点和线，是一个平面。
而上图里苹果通过塑造了阴影和光线，增添了明暗对比，马上立体感就出来了。
回到3位画家的画。
-构图
（以Thomas Moran的这张图为例）
整个画面十分饱满，画面元素层层递进、错落有致。场面虽然宏大而元素多，但是观者并不会感觉画面混乱。不少接触过画画课程的人都知道，老师常强调的一点就是简化。通常来说，一个画面越多细节，对于观者来说就会显得越复杂。所以如果画面没有一个引导观者的方向，很多时候观看者不知道怎样去看这个画面，没有一个中心和方向，那么这幅画面就会显得混乱和复杂了。在这点上，摄影亦如是。怎样合理安排画面元素成为构图中重中之重。
一般来说必须要引导观看者的视觉方向，并且这个方向要保持一致。如果观看者视觉方向混乱，就会显得这张图片主体不明确。当然，画面中常都会有2到3个观看兴趣点，让观者眼睛移动。能把这2到3个观看兴趣点位置合理安排，那整个画面的质量也就上一个档次。假设把画面平分成左右两个部分，我们可以考虑把2到3个观看兴趣点进行左右左右相间的形式排列。正如上面Thomas Moran这张画作，红色圆圈内都景物元素都被左右左右两两相间排列。其实细心的朋友也许会发现其实本篇文章中的很多画作中都景物元素位置安排都运用了左右左右两两相间，但不混杂在一起的形式排列。这样子排列画面元素的好处是层次感非常强，空间感也容易呈现出来。
Thomas Moran的《Green River of Wyomin》
很简单以倒影为例，我在户外带学员拍摄的时候经常提到的一点就是：如果单纯拍一个倒影，看起来就是一个平面，但如果有注意加入前和中景，并且注意其在画面中的位置，最好左右两两相间且互相之间互不阻碍，这样整个画面就能营造出一个三维立体空间感。正如上图Thomas Moran的倒影画作为例，他并没有单纯画一个倒影，而是利用前景和中景的加入，营造出三维立体空间感。
-颜色
很多画作其实在一开始，画者就已经定好主要颜色，然后根据主要颜色来选择其他配色进行合理的色彩搭配组合。组合中的主色概念是指画面颜色占比较大的颜色。当一个画面中有了主色，观者自然会着重于主色物体上，这能使画面有一个重点，不会杂乱无章。
如Thomas Moran《The Chasm of the Colorado》这张图，整张画面色调以红褐为主色，根据光影明暗的不同，配上临近的色调。观者很容易就瞩目于这大峡谷的壮丽景色中。
而增加冷暖色调的对比，同样也对三维立体空间感有一个显著的提升。
Albert Bierstadt 《A Storm in the Rocky Mountains》这张图充分展现了色彩冷暖调的对比。风暴中的阳光本来就是一个具有强烈对比的场景，充满戏剧性。画者想让观众视线瞩目在暖调处的地方，颇有黑暗中寻求光明的韵味。
-明暗度
有细心观察的读者应该发现这三位画家的画作都十分注重明暗之间的对比，突出主体以及亮点。
Albert Bierstadt 《Sunset in the Yosemite Valley》
Thomas Cole《Kaaterskill Falls》
以Albert Bierstadt和Thomas Cole这两张图为例。两张图的光感都十分强，可以说观者的视线一眼就被吸引到光亮处主体上。
其实人的视觉往往会被亮的东西所吸引，正如舞台灯光效果一样，我们往往只会关注于舞台上有打到灯光的亮处，而不会留意暗处。提供一个明暗对比能给予观看者一个观看方向，也就是明暗方向。所以我们在前期拍摄风光和后期处理的时候都要注意我们所拍摄的片子中的主体部分是否有被我想要的光线照亮？有哪些地方需要后期的加强和突出？这些都是我们拍摄风光的时候值得思考的。
-虚实对比
以Albert Bierstadt两张图为例
《The Rocky Mountains, Lander's Peak》
1863年
《Among the Sierra Nevada Mountains, California》1868年
无论是风景绘画还是风光摄影作品，其实并不是所有的画面元素都要十分清晰可见，有一定的虚实对比，能营造出距离感和空间感。可以说在绘画历史上，早已有画家留意到这种虚实对比，更早地运用了“高斯模糊”等模糊的方法，使远景并不那么清晰，让观者能感受到距离感，从而进一步加强三维立体空间感。
有朋友可能会问，那中国风景山水画呢，我们能从中摄取到什么并运用到风光摄影上？
如果以上说的可能还是偏技巧上的东西，那下面要讨论的可能是偏深层次的东西，关于作品的情绪和情感。不管是画作还是摄影作品，情绪和情感往往能使作品有着质的飞跃。
首先这里先要简述下中国风景画和西方风景画区别。
注意的是这里并不是评中国风景画和西方风景画哪个好哪个差，只是单纯阐述本人对于这两种画类的特点的看法。艺术并不是追求谁比谁更好，而是追求多样化，追求自我特点。
董源 《潇湘图》
中国的景物和山水画所表现的是一种情调和气氛，讲究要创造一种整体的意境。不同于西方画家的摹仿自然。整体意境指中国山水画不象西方风景画那样，截取景观中的某个场景片段、或某个方面加以描绘，而是以自身感情为主，通过心灵的观照，去摄取某些物象，来构成景和意境。这种独特的审美观照方式，决定了中国山水画家不是直接向自然攫取并创作画面主体，而是在自然中静心养气、诱发灵感、制造氛围以及情调来体现作者的精神品格，这是中国风景山水画的精神。
范宽《溪山行旅图》
中国山水风景画的艺术魅力，还和它的创作形式有很大的关系。谈到古代中国，我们往往能联想到诗歌和书法。中国山水风景画很大程度上是以作诗的思维作画。所表现的内容都是画家从诗中获取的意境，所谓诗情画意就是这么个意思。这并不仅仅局限于来自视觉世界的感官印象，而是往往是超越视觉范围的，虽属于视觉艺术，却可以折现出视觉以外的内容。所谓“诗中有画，画中有诗”，这已成为中国山水风景画中的传统。而书法是指要求画中的笔墨，必须具有书法功底，书法意趣，因为传统中国山水风景画是以书法笔墨作为画法的基础。仅在这两点上已经和西方风景绘画形式有着根本性区别。
李思训《江帆楼阁图》
西方文艺复兴之后，风景画更多的是科学地再现客观世界景观，因而，追求形式的和谐与完美，追求表现事物本身的特征，同时侧重在空间中展开，追求逼真的自然空间，反映现实景观成了西方风景画的着重点。西方画家是站在自然的外面研究和描写自然。他们带着写实美和油画调色盘对自然景观一笔一画地记录，比较注重于画面几何比例、色彩光线等绘画技巧，情绪和情感往往只是或多或少的被添加到画上。
再回到摄影上，虽不像绘画一样有着巨大的自由发挥空间，相机拍摄出来的图片是对现实的记录，但是如何利用不同的前期以及后期技术重现心中的场景，本人觉得在这点上是和绘画一样的。风光摄影上我们可以像西方风格那样注重画面几何比例、色彩光线等技巧，也同样可以像中国山水风景画那样注重意境的表现，甚至可以相结合。
个人认为情绪和情感还有意境是风光摄影中最难表现的一个部分，很多东西只能意会，不能言明，而不同人也有不一样的解读。在这点上也许我们可以多参照中国山水风景画，注重意境的表达。
《Ice Bamboo 冰竹》
这是今年年初我在加拿大落基山脉拍摄到的一张独特的抽象图。这是冰封湖面上的冰结晶体，下雪之后风把雪吹进去这些冰晶体，雪困在冰晶体后形成的景观。在细细观察之后，我发现这一局部十分像我见过的中国画中的墨竹图，于是便拍下了这一张作品。这是一张对我而言具有独特地位的片子，也蕴含了独特的情感意义。
竹子的象征意义相信有很多朋友都了解，就是君子所应该拥有的品质，有气节、刚直不阿，不怕威逼利诱，坚持自我等。古人说“不可居无竹”，意思是自己和世俗那些追逐名利的人不一样，自己只追求自己心目中的理想。弯而不折，是柔中有刚的做人原则。竹的挺拔正直、清秀俊逸也是中国文人的人格追求。
郑燮字板桥《墨竹图》
其实不管风景绘画作品还是风光摄影作品，很多时候只是为了表达某一个瞬间的感觉，可以是带有愉悦的情绪，可以是深沉的情绪，同样也可以是表达自己的精神品格。这种朦胧不清、不能言明的感觉也正是这些风景绘画作品和风光摄影作品的魅力，因为不同的观者可以有不同的解读，而这恰恰也是艺术的魅力。最后，十分建议喜欢风光摄影的朋友多看看绘画作品，不一定只看写实类风景画，也可以是其他抽象的画作。在看这些画作的过程中，我相信你能受到不少启发。
比较中国山水画与西方风景画的不同
中国古代山水画与西方风景画艺术特点之比较中西方艺术在很多方面都存在着很大的差异，但归纳起来主要是：中国艺术追求写意性，意在表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，而西方艺术追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段。
在此，我们作一个较初步的分析和比较，比较一下中国古代山水画和西方风景画的异同之处，使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。
一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神
中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创的主观情感的融入。或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，但这种抒情的表达又并不是无本之源，并不是的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉道家思想，道家的那种重心略物的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。
西方艺术因为受到的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。
二、中国山水画和西方风景画表现手法不同
中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用线造型，用线和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，线在中国山水画中是一个十分重要的元素。对线应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。
西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的线条，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的面组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。
三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同
我们比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和杜比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法散点透视法。
再来看看西方风景画的代表作杜比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。
所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。
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