优秀作业 | 摄影、绘画与真实世界 ——读苏珊·桑塔格的《论摄影》有感

博雅哥说

古力纳扎·阿尔斯兰

新闻与传播学院

苏珊·桑塔格的《论摄影》没有主题，也没有结论。但她抽丝剥茧的论述、冷静而锋利的解剖使众多思想闪光点构成令人惊诧的整体，这些闪光的思想震撼、启发我。

当照片已成为生活中唾手可得的事物，没有人再会像原始人一样对摄影感到恐惧，巴尔扎克对影像剥夺一层现实或身体的想法成为一种“妄想”。对于照片这样普遍的事物，人们已习惯了它，习惯创造它的欲望和过程，习惯了注视、触摸它。摄影成为一种“文艺的时尚”，拥有一台单反成为“文艺小资青年”的标配，越来越多的人在拍照、谈论摄影，谈论怎样构图、怎样调整光圈快门，怎样处理后期。然而，这样的关注却是浮于摄影之表面的，充满诱惑地浮躁着，人人可谈。而真正的对摄影的深入思考，尤其是非技术方面的，我们少之又少；或者说，我们对常见事物的态度一向如此，它在这，仿佛是理所当然，以至于我们认为所有的前因后果都不重要了。在摄影热的同时，我们对摄影却存在一种冷漠。

桑塔格在书中写到了她在圣莫尼卡一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片，桑塔格说，“当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些东西还在哭泣。”这是摄影带给桑塔格的震撼，这种震撼使她思考。她的震撼使我们反省自己对待摄影的态度。在自以为对摄影对照片了如指掌的年代，我们缺乏震撼感，也缺乏思考。（桑塔格也说摄影带来的冷漠不亚于其引发的同情）。桑塔格没有局限在这被照片所引发的强烈主观感受中，她由此出发，思考摄影的本质，摄影与真实世界的关系、与历史、与艺术的关系，谈论摄影作为社会控制的工具，对社会关系的建构产生的影像。这些思考清晰而深入，使我对我所知的影像世界有了新的认识，使我在与摄影接触时有了不一样的态度。

在此，我想围绕摄影与绘画和真实世界的关系，展开谈谈我的阅读收获和感受。

图为苏珊·桑塔格

在达盖尔摄影术发明之初，，把摄影视作“恶魔”，它是绘画的死敌，，他认为这必然使艺术走向堕落。然而，摄影并没有侵蚀绘画这门公认的艺术。摄影被认为是绘画的解放者。“摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求更高的目标：抽象”。

绘画曾以逼真作为标准之一，但无论技艺如何高超的画家，都无法像摄影对现实的捕捉。摄影与绘画的这个差别可以引申出他们在很多方面的不同。一些人认为摄影的这个特点意味着它带有侵略性，拍摄则带有捕食意味。我认为这一点或许可以解释我们对“拍照”的上瘾——美景、美食、有趣的东西。当我们面对一个场景，举起相机，按下快门捕捉此时此刻，便产生一种拥有它的权利感。摄影定格瞬间，把此时此刻的场景在另一个介质上永存，然而时间本身依然如流水，拥有事物的复制件似乎是一种自我安慰，按下快门意味着拥有的权利，这权利几乎是令人上瘾的。相比而言，画家“捕食的权利”则很微小了，绘画被视为画家自己的创作，画作从未被认为是现实的复制，且绘画过程是长时间的，侵略意义极小，因而绘画无疑是更正典的艺术，它考验画家的技艺、心智，也给了画家更大的自我表达空间。

摄影捕捉的对象是什么，比画中的东西究竟是什么要重要很多。对于一张照片，人们最关注的是“照的是什么”，这让一张照片变得有趣。桑塔格认同的这个观点，我以前从未认真思考过。一张照片最吸引我们的究竟是什么？但当发现阿杰顿拍摄的像皇冠似的东西——竟是牛奶溅起时的瞬间，我确实觉得它极其有趣。我设想，如果它是画，那么它是什么就不重要了，因为无论多么稀奇古怪，都可以由画家创造出来，人们不会因为这样的事物在画面上存在感到奇怪，风格、形式、色彩等，在绘画中则比在摄影中更重要。然而我认为，把“照的是什么”放在所有照片最重要的位置是值得商榷的。有一些摄影作品，吸引我们而我们不追究“那是什么”，却仍从形态、颜色感受到美，这种照片，带有很多绘画的特质，多是抽象主义的作品。究竟什么在摄影中是最重要的，我倒认为不必太纠结和较真。

图为阿杰顿1957年摄影作品《牛奶皇冠》，快门时间仅为千万分之一秒

摄影才具备的“捕捉”特点，也使摄影和绘画在历史的作用下产生不同的效果。“拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性”，这个参与过程，是在时间流动中的，历史赋予摄影意义。无论是日常生活中的快照，还是结婚照、家庭合影、毕业照等仪式性摄影，都是有“纪念”意义的，这暗示着是在其成为历史之后来翻看它们获得的意义，这便是怀旧。“此时此刻”因变为“那时那刻”而充满了感染力。桑塔格对此说：“摄影是一门挽歌艺术，是一门黄昏艺术。”我十分欣赏桑塔格在这一点上的分析。人们似乎有一种怀旧的天性和欲望，或愉悦或伤感，都充满吸引力，照片作为怀旧的物件吸引我们，我们按下快门，既有一种仿佛留住了什么的权利感，又有创造了怀旧物件的满足感。怀旧的心态，也在影响拍摄题材和角度。正在被吞噬的、脆弱的大自然；逃脱不了消失命运的印第安人……是19世纪怀旧的经典题材。而绘画在内容上的怀旧则淡很多，绘画相对于摄影更主观，它没有权威使人们把画中的场面当作历史中某一瞬间的定格。儿时的肖像可能并不会引发成年后的他多少怀旧之情，因为画中的他并不是他生命里的一刻，而照片，却被认为是。历史同样使某些画作变得珍贵，在著名画家过世后，他的画的价值可能会上升很多，他的画也会引发人们一些怀旧的情绪，但这是由于画作的独一无二性，由于原件和复制件的价值差异而赋予的价值，由于无法再出现该画家所画而引发的怀旧，与历史赋予“定格瞬间”的摄影的意义不同。

摄影捕捉现实的特点还带了摄影与绘画另一些方面的不同：摄影向未在场者在证明不同于眼前现实的存在，“使我们参与，同时确认疏离”；而绘画所创造的世界是相对独立的，它既不会使人感受到他看到的是真实世界的面貌，使人参与，而由于非真实，也不存在“不在场证明”的说法了。追星族们把明星的海报贴满墙壁，以拥有照片的复制件作为一种参与方式，同时贴海报也是一个“偶像化”的过程，证明了距离的存在；我们在看灾难照片时产生的痛苦感受是一种参与，同时也庆幸我们不在那里。显然，明星的肖像和关于灾难的画作，是没有这种效果的。此外，摄影在社会控制方面所起的功能也非绘画所能提供，摄影与现实的亲密关系服务于权利，绘画与权利却是逐渐疏远的。

摄影与绘画相比，是更民主的。摄影向观众保证艺术不难，对期待摄影又畏难的民众说：“你按快门，其余的交给我们”，简单易操作促使摄影的工业化，亦是民主化；而绘画，无论是观赏还是作画，都要求比较高的能力，科学技术的发展并不会简化这精致的艺术。摄影的可复制性，拍摄者是受忽略的；美术作品的独一无二性，对于某个画家的归属，也是摄影的民主和美术的精英的对比。传统美术在内容上也体现出强烈的精英特点，“它们暗示着一种题材的等级制，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的”，而摄影在题材上无等级之分，甚至更偏爱琐碎的以表现其民主性。现代社会标榜为“摄影爱好者”的人一定远比“绘画爱好者”多。然而，民主的摄影与精英的绘画并非各自为政，固守特点，它们在互相影响。

摄影在绘画中汲取。摄影师在美术作品中学习构图、色彩等等，早期的人物摄影，很多都在模仿肖像画的布置。绘画也在学习摄影，摄影对琐碎卑微事物地关注启发绘画，拓宽了绘画题材，在摄影影响下，绘画更关注光的布置，研究透视……摄影与绘画虽然有许多差异，但它们作为图像，作为艺术的可能，又有大量相通之处。

图为美国摄影家爱德华·柯蒂斯于1900年拍摄的北美印第安人

“艺术源于生活，高于生活”，被这样描述的艺术与摄影的不完全符合也是摄影与艺术模棱两可关系形成的原因之一。摄影与生活，即真实世界的关系，并非这句话所能概括。

摄影与真实世界的关系，桑塔格开篇即开始探讨。柏拉图的洞穴是这对关系很妙的隐喻，“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实而仅是真实的影像中陶醉。”我们通过照片接触现实，把世界转换成图像集储存在我们中，通过影像接触现实。这样的观点初读是带有几分荒谬的，聪明的人类竟会无法识别真实与否吗？然而事实是，理智的我们在很大程度上难逃柏拉图洞穴。“每逢人们经历过一次剧烈的事件——坠机、枪击、 ‘像电影’，这已变成老生常谈”，桑塔格所举的例子几乎让人无法反驳，我们习惯于把影像作为描述真实程度和震撼程度的评判标准。费尔巴哈谈到“我们的时代”，他说：“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”，人们把影像作为与真实世界接触时的参照，这是值得怀疑的。摄影从未把自己定义为典型的艺术，摄影的纪实功能试图暗示人们以摄影所记录的理解世界，然而大量的记录却是在表层的，然而“真正的理解意味着透过事物表层，不把表面上的世界当作世界来接受”。当我们企图利用影像来揭示、记录现实的某些东西时，影像的威力却使我们无形中接受了影像所展示的世界。女人们沉迷于自拍，以寻找最合适的拍照角度，从照片中的自己来确认，在什么角度看，自己是最美的。桑塔格常提到的旅游摄影的流行——人们通过拍照，来确认经验。她所提及的经验样式：“停下来，拍张照，然后继续走”，与生活中人们常调侃的旅游模式：“上车睡觉，下车拍照”如出一辙。人们对现实中的经历和感受缺乏信任，以摄影作为参与的佐证，甚至把摄影等同于经验的获得。以更时髦的事物来讲，我们几乎不会相信某个朋友圈没有更新照片的人进行了一次精彩的旅游。拍照、展示照片，被认可为“不虚此行”，成为核实经验的最佳方式。影像已渗入真实世界，塑造我们对世界的理解，改变经验获得的方式。

图为柏拉图在《理想国》中提出的洞穴喻

摄影与现实的关系，从影像产生的动机，到观看影像，始终充满争议。“摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理。摄影产生之时，人们感到惊异甚至恐惧——现实竟能永久地固定下来，现代主义文化下对科学的推崇寄希望于摄影，使摄影无比自然且无法逃脱地承担了纪实功能，“capture the moment”忠实地记录。技术发展，相机越来越强大，速度更快、取景更广也可更细节，我们得以更精准地记录细节。此功能使相机可被当作工具使用，服务于生活、权利（作为一种有效的控制工具）；同时，摄影师也试图把相机当作精明的眼睛，去观察。“亚当斯还促请我们不要再我们 ‘拍照片’，而要说我们 ‘做照片’，即表达了摄影师试图成为一名冷静的、超脱的、不带个人情感和偏见的观察者、记录者的职业理想。

然而摄影意味着选取、裁剪、构图……，机器背后的人，使纯粹的记录是理想化的，这意味着要实现“自我泯灭”。即便是纪实的典型——新闻摄影，也包含了摄影师的意志和判断。此外，碎片构成的图像集必然不同于整体。在《论摄影》的最后一章，桑塔格以安东尼奥尼的影片《中国》受到国人批判为例，谈论摄影在中国受到的限制。然而，她也无法否认，安东尼奥的作品的确受到意识形态的影像，“田野里奔驰的大小拖拉机他不拍，却专门去拍毛驴拉石磙”，拍到的影像是真实的，是现实的一部分，却是经摄影师费心选取的现实的片段，借此污化、讽刺、恭维。摄影师清楚，远离这片真实世界的人们愿意把他所记录的片段当作真实世界来接受。我认为，桑塔格借此批评中国对摄影的不接受是值得商榷的，毕竟国家有义务维护自己的形象，对这种“污化”做出反应。而那些并未刻意舍去一部分现实，选取理想现实的摄影师们，他们仍然带有说教态度。桑塔格举例，“在拍摄任何一个佃农的正面照片时……捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念”，准确的说明了摄影师自然而然地把摄影对象理想化，这个过程实际上是把自己的标准强加在拍摄对象身上，一个技术精妙的摄影师通过对相机的操作在既定环境中创造出不同的效果，从而带有不同的意义。即使是不带感情的冷酷摄影师桑德尔在拍摄任务肖像时也会“不自觉地调整自己的风格，使其吻合他拍摄的人物的社会阶层”。记录现实，意味着以相机迎接各种变化，是个与现实的“邂逅”，但他们的拍摄不是偶然的邂逅，而是胸有成竹，在拍摄之前在心中已有理想形象，并向我们解释：现实是这样的。再现现实是一种诠释。

图为安东尼奥尼拍摄影片《中国》的剧照

然而，主观意志的强加也意味着摄影是富有创造力的活动。在“摄影信条”一章中，提及迈纳·怀特的摄影信仰：“摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深地认识它们和感受它们。”这样地自我投入，是一位艺术家的态度，而相机，则使摄影师有有机会表达自己，照片是他内心的风景。创造力阻碍“忠实地记录”，但实现了“真实地表达”。这使摄影有机会被认可为艺术。对于现代人而言，“拍照”通常都意味着利用相机的工具性，照片有某种辅助记忆信息的功能；而“摄影”，则通常要求是美的、是有趣的、是讲究的。好的摄影被认为是照片比现实更美，要“玩出花样”。在某种意义上，除新闻摄影外，摄影与真实的关系并不重要了。熟悉的事物在照片可以呈现出陌生、遥远的；庸俗、粗鄙的事物被拍出特别的美。正是无法实现“自我泯灭”的“缺陷”，使摄影有了更广的发展空间，例如，发展为“本土性的超现实艺术”，有了更多艺术层面的讨论。

现代社会的重要特征之一即是影像充斥在我们生活的每一个角落，对影像的讨论，是具有文化意义的。桑塔格的《论摄影》无疑是一部探讨影像的深度作品，这本书带给我看摄影的新视角，启发我从更深的层面去关注、思考摄影和影像。

明矣 编辑  /  文力 校对

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