现实主义与印象派登上历史舞台!

19时期的美术领域深受科学理论与科学方法的影响，许多极具天赋的原创画家为追求真理，踏上了现实主义之路。

19 世纪中期最伟大，同时也是最夸张的现实主义画家非居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）莫属。他天资聪颖，色彩感和形式感极强，热情奔放、精力充沛。他的作品水平参差不齐，但各种绘画形式都曾有其杰作，其不朽著作涵盖了肖像画、像、风景画等题材。1861年他开设了自己的画室，大量学生和支持者慕名而来，这使他成为了现实主义学派的中心人物。

库尔贝

库尔贝的现实主义被称为艺术领域的革命，人们认为其“在理论上和实践上均实现了对已有标准的彻底颠覆”，但这一评价实则更贴近库尔贝的自我评价（他曾高度评价自己的艺术贡献），而并不符合其在艺术历史上的真正贡献。

从很多方面可以看出，库尔贝是一位非常传统的画家。他大量借鉴艺术先贤的范例与方法论，而他的作品也并不属于传统的欧洲现实主义流派。此外，他的现实主义远不够客观。同左拉一样，他社会意识极强，关心穷人和受压迫者。他的作品《采石工》（The Stonebreakers，1849），尽管具有现实意义，却也对工人表达了诗一般的颂扬，唤起了大众对其悲惨处境的同情，而这显然是热情的社会主义者的理想主张。

库尔贝的《采石工》

同为法国画家的爱德华·马奈对现实主义画作的理解则更为客观、新颖。

马奈同样深受先贤画家的影响，他的作品《奥林比亚》臭名昭著，好似一幅拙劣的仿作，画中主人公与卢浮宫中数不清的斜倚女子别无二致。画中的女子斜靠在床上，其姿势与提香（Titian）的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）中的女子如出一辙。

马奈的《奥林匹亚》

不同的是，她并非奥林匹斯山上的某位女神，而只是一位相貌平平、略显庸俗的年轻女人，可能是任何人的妻子或情妇，神情冷漠；她旁边的黑人仆人手持鲜花，大概由女子的爱慕者所送；一只黑猫坐在床尾，肮脏的爪印在床单上清晰可见。

然而，马奈并不认为这是一幅仿作，但也没有像库尔贝那样迫切地期望它能引起轰动。《奥林比亚》所突出的只是黑与白的色彩对比研究，是马奈正在试验的绘画新技巧，而画中的女性不过是普通的人物，场景只是普通的场景，无关人文主义。

这幅作品在第二帝国的道德公民间引发了怒潮，一位评论家甚至称其为“对极端庸俗的蓄意展现”。这令马奈这位富裕并稍显保守的资本家感到十分震惊。但以当时的评判标准而言，这种怒潮是可以理解的。马奈的作品不是客厅里的装饰画，没有传递任何道德内涵，更没有提升观赏者的道德情操，甚至没有体现出任何社会意识。它只是一幅现实主义作品，对其感到震惊才真正令人震惊。

马奈

时至19世纪60年代末，马奈成为了一众画家中的核心人物，他们后来被定义为“印象派画家”，但其各自目标不尽相同， 因而按照风格进行分类并无意义。

这些印象派画家被色与光的科学理论所影响（实则是他们的误解），发明了自认为“科学”的调色板。他们利用未经混合的三原色，通过将互补色并置于画布 上，创造出了混色的效果。为了捕捉稍纵即逝的“印象”，记录当前的心情，他们绘画速度极快，用短小而方向不一的线条来描绘光的结构，突出其不断震动的特点。

鲜有画家能够一生坚持创作印象派画作，而伟大的印象派画家克劳德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）就是其中之一。

莫奈的《印象·日出》

莫奈认为，若要描绘光的真实特点， 必须要走出画室进行户外作画，当然，颜料管的发明为此提供了便利。莫奈曾劝说对室内作画产生怀疑的马奈效仿自己的做法。 时至19世纪70年代，户外作画已然成为多数印象派画家的信条。

一些学院派艺术家斥责印象派画家缺乏绘画技术，视其为社会的敌人。但部分敏锐的评论家能够理解他们的意图（追求一种全然不同的、更逼真的现实形态），并赞赏其作品的非凡美丽。几年之后，这种赞赏的态度逐渐被多数艺术爱好者所接受。

一些造诣极高的印象派画家并不满足于颜料的迅速普及所带来的成果，反对人们忽视线条和轮廓的作用。奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renior，1841—1919）通过色彩技术，赋予色彩以光度。他主张运用干净的线条、注重作品的形式，使作品回归古典。

雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》

保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）一直以来兼顾形式与色彩，并将其视为所有绘画的本质。他主张减少能够分散创作者注意力的细节，以达到理想的设计效果和色彩效果。他的目的不是单纯地用绘画记录事实，而是将画家眼中转瞬即逝的景物的基本结构描绘出来。他采取故意失真的方法来达到他所追求的效果。

塞尚的《头骨金字塔》

他的一些追随者将他的主张贯彻得更为彻底，他们单单专注于作品的形式和色彩，完全放弃了对客观实体的呈现。相比库尔贝，塞尚才是现代绘画史上真正的革命性代表，因为是他证明了现实主义之下的艺术仍具有多种可能性。

相比印象派画家，乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）的做法完全不同，他将光与色彩的科学理论应用得更为教条化、系统化。他不采用快速作画的方式，而是煞费苦心地将颜料以圆点的形式点在画布上，从远处看来，不同的颜色恰好达到混色效果。这种画法被称为点彩画，但这有别于修拉自己的叫法。

修拉的《大碗岛的星期天下午》

这也代表了画家们对科学理论的又一严重误解，尽管如此，修拉的创作仍引起了非凡的瞩目。他朴素而缜密的构图营造了一种安稳平静的氛围，作品的形式甚至比塞尚的更为简单。为数不多的几位当代评论家对他的作品表示高度赞扬，对此他说：“有人说从我的作品中读出了诗意，实则不然。我只是用了我的方法，这就是全部。”

与塞尚截然相反的是伟大却又不幸的画家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1900）。凡·高的作品并没有受到科学的影响，他只是通过作画表达内心深处的感受。同塞尚一样，他没有遵守“正确的”绘画方式，只求达到他所追求的效果。

凡高

他写道：“我不愿将我眼前的事物精准地再现，我随心所欲地运用色彩，只为更 有力地表达我的感受。”尽管凡·高在世时没有受到任何关注，但他的观念，即艺术是情绪的表现，对其追随者产生了深远影响，而他的理论也成了后期表现主义画派的主要灵感来源。

本文内容节选自

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